Música y poesía: la propuesta estética de Luis Hernández.

Chanson d'amour. Sobre las bases musicales de la poética de Luis Hernàndez.

Por Rosa Ostos
(Literatura UNMSM - Universidad Paris 7 Diderot)

La música, la retórica y la poética mantienen una antigua y fundamental relación. La analogía entre la estructura del lenguaje y la estructura de la música, de probable origen pitagórico, era ya enunciada en los Diálogos de Platón[1] y desarrollada por algunos seguidores de Aristóteles[2]. La idea fundamental se sostenía en la creencia de que tanto el funcionamiento del sistema lingüístico como el del musical presentaban analogías determinadas por las combinaciones de sus elementos constitutivos; así, del mismo modo que las letras del alfabeto unidas al azar forman estructuras carentes de sentido, en la música solo ciertos intervalos pueden producir una cadencia de notas unidas entre sí[3]. El desarrollo de la escritura musical significó el afianzamiento de los préstamos retóricos de recursos propios del trabajo literario, pero al mismo tiempo el desarrollo de la musica mensurabilis supuso la elaboración de toda una teoría de los géneros musicales sobre la base de los géneros literarios[4]. Esa sistematización de formas afianzó las relaciones entre la música y la poética. Este breve repaso no solo constata la vinculación entre la música y la poesía sino que, además, nos permite preguntarnos sobre el modo en que esta relación se manifiesta en el proyecto estético de Hernández. Para rastrear esos vínculos partiremos en nuestro análisis de los rasgos característicos de la poesía hernandiana. Debemos empezar señalando que las alusiones a la canción, en tanto forma musical, están presentes tanto en los poemarios editados por Hernández como en sus Cuadernos. Sin embargo, corresponde precisar que esta relación con el canto no se inicia en su primer poemario, Orilla (1961) -en donde solo encontramos un verso que alude a “canciones sumergidas”-, sino con el segundo de ellos, Charlie Melnik (1962); en él la voz del poeta empieza la hermosa “Canción de Charlie” afirmando que puede llegar al mar “con la sola alegría de [sus] cantos”; en Constelaciones (1965) encontramos otra alusión al género vocal a través de los “Cantos de Pisac”, que reúnen cuatro cantos de cierto aire épico. Lo particular de los cantos de la obra editada es que por su tonalidad y registro nos recuerdan, por ejemplo, a “Un canto para Simeón” o a la “Canción de amor de J. Alfred Prufrock” de T. S. Eliot[5]. Este registro dará vuelcos, en algunos casos radicales, en los Cuadernos donde se hará clara y rotunda la influencia de Pound[6].
Junto a estas referencias expresas a la canción encontramos en la obra editada otras referencias al mundo musical; sin embargo, debemos anotar que éstas son más abundantes en Constelaciones, donde inclusive invoca a músicos que reaparecerán en su obra posterior (Chopin, Beethoven). La irreverencia de este poemario nos anuncia al Hernández de los Cuadernos en donde las canciones adquirirán una presencia reiterada y regular.
Una primera observación que nos suscitan las canciones de los Cuadernos nos lleva a constatar que éstas son presentadas bajo un rótulo predominante: “Chanson d’amour”. A lo largo de esta parte de su obra existen más de treinta poemas que reciben el mismo título, la mayoría de ellos pertenecen a los Cuadernos El sol lila (cinco poemas), y El curvado universo (cuatro poemas).
Pero no es ésta la única regularidad que se observa entre ellas. Si repasamos con atención sus textos advertiremos algunas constantes en el tratamiento del ritmo, en el reiterado empleo de ciertas formas retóricas, en la alusión a similares elementos del plano de la expresión, en la insistencia en determinada temática y en el tratamiento de los locutores. Lo antes señalado, nos revela claramente, cómo funciona en ellas la conciencia del texto poético como estructura. De otro lado, su cosmopolitismo y su vinculación a la cultura de occidente quedan puestos en evidencia al elegir como título reiterativo una expresión francesa (Chanson d’amour) que no solo nos remite a la tradición gala, cuyo aura de referente artístico y cultural todavía perduraba en tiempos de Hernàndez, sino también a la tradición de la canción en tanto forma musical. Respecto de esto último conviene recordar que los trovadores y minnesinger tomaron de los juglares sus chansons, ballades, cantigas, cansons o canciones de amor, composiciones que se caracterizaron por su alto grado de improvisación, por ser ejecutadas a una sola voz y en lengua vulgar. En el Renacimiento la canción -antes vinculada a los círculos cortesanos- pasó a formar parte del dominio popular, lo cual coadyuvó al auge de las canciones cortas y, sobre todo, las de estilo afrancesado.
Durante el romanticismo, mientras el Lied alemán fue haciéndose del lugar predominante, en Francia, la Chanson emprendería otro rumbo a partir de la influencia de los círculos poéticos formados a finales del s. XIX; desde entonces, la Chanson francesa habría de ser llamada también mélodie, teniendo entre sus cultores más destacados a compositores como Debbusy, Satie y Ravel. Un dato curioso e interesante, teniendo en cuenta las frecuentes referencias de Hernández a los músicos rusos, es que entre ellos (Musorgsky, Glinka, Prokofiev, Rachmaninov, entre otros), se instauró una suerte de práctica habitual: musicalizar poemas o romances con melodías simples y generalmente circulares. Muchas de las chansons d’amour de Hernández tienen en su estructura una suerte de estribillo singularmente trabajado y, por lo menos en una de ellas, se observa claramente una circularidad[7] rítmica al estilo de las canciones rusas.
Hemos señalado ya como aspecto problemático de los Cuadernos de Hernández su carácter marginal[8] si se les piensa en atención a la creencia, compartida por sus compañeros generacionales, de que el poema debía expresar la síntesis de lo particular y la universalidad. En el caso de nuestro poeta, esta síntesis –o más bien su búsqueda- debe ser rastreada en la dinámica dialógica en que se envuelve el hablante lírico en casi todas las Chansons d’amour. En ellas entabla una suerte de relación frustrada entre su individualidad y el mundo. Como vemos, las “constantes” de las Chansons… nos permiten sostener, que éstas se configuran como un espacio privilegiado para acceder al develamiento de la poética de la obra hernandiana, en la que su peculiar sentido de lo lúdico, su cosmopolitismo, la transgresión cultural y esa suerte de práctica “antirretórica”, juegan un papel esencial en el encubrimiento de la soledad.


[1] Uno de los diálogos platónicos más ilustrativos sobre este tema es el Timeo.
[2] Nos referimos a Aristoxeno y Adrastro.
[3] Al respecto, GALLO, Alberto. Historia de la música. El medioevo. A cargo de la Sociedad Italiana de Musicología. Madrid: Ediciones Turner, 1998; p. 8 y ss
[4] Por ejemplo el canto era clasificado en estilo alto, medio y bajo.
[5] ELIOT, T. S. Poesías reunidas 1909/1962. Tr. De José María Valverde. Madrid: Alianza Editorial, 1986; pp. 27 y 121.
[6] Un ejemplo de esta influencia la podemos advertir en los préstamos de motivos como el título “Epitafio” que utiliza Pound para uno de sus poemas breves y es utilizado también por Hernández; al respecto. POUND, Erza. Peronae. Poemas breves. Madrid: Hiperión; 2001; p. 203.
[7] Nos referimos al poema “Chanson d’amour” perteneciente al Cuaderno Canciones francesas; p. 136 (En adelante, las referencias a los poemas de Hernández se remitirán a la edición de Vox Horrísona, ya citado, cuyo prólogo pertenece a Nicolás Yerovi.
[8] La obra de Hernández se encuentra ausente también de Los Nuevos, compilación efectuada por Cevallos Mesones, Lima, Editorial Universitaria, 1987.